佛教传入中国已有近两千年的历史了，其固有的经典、教义、仪式、图像、语汇、建筑……早就渗入到我们的日常生活中。由于这融合的历史过于久远漫长，我们有时会对自己身边的那些佛教因素浑然不觉。

　　巡礼名山伽蓝，徜徉庙会闹市，我们接触到的佛教造像、绘画、刻石，可以说难以计数。问题是，我们懂得怎样理解它们的含义，怎样欣赏它们的美吗？

　　经过几千年的发展，佛教图像从无到有，由简趋繁，不同时期、不同流派的作品异彩纷呈。各地艺术家们殚精竭力，以信仰的热忱和精湛的技艺为我们留下了无数精美的杰作。我们固然可以通过对美的直觉去感受这些佛教艺术的伟大，但我相信，懂一点佛教历史与造像的常识必定更有助于提高理解和领悟的能力。

　　德国学者吴黎熙（Uhlig）的《佛像解说》讲述的就是这样一些佛教历史和造像常识，尤其是重点介绍了佛教及造像艺术在亚洲的传播发展史，这方面恰恰是一般读者不甚了解的。

　　释迦牟尼的形象是佛像的基本主题，所以吴黎熙首先简述了佛陀觉悟与传法的经过。随后，他分析了佛教纪念性建筑的出现以及建筑形式反映的宗教含义，详细论述了佛像在古印度的产生过程。他简明扼要地指出：第一批佛像的出现不会早于公元2世纪，然后几乎是同时在犍陀罗（古印度西北部）、马土腊（古印度北部）、阿默拉沃蒂（印度南部）等地出现了佛陀造像。但是三地造像呈现出不同风格，犍陀罗艺术明显受波斯、古希腊、罗马文化的影响；马土腊显示出纯正的印度特色；印度南部则表现为与锡兰地区的广泛交流，形成了细致精密的安达罗风格。^[2]

　　原始佛教对图像并不重视，在犍陀罗、马土腊地区出现佛像的原因比较复杂。简单地说，犍陀罗地区主要是受希腊雕像的影响，特别是近似亚历山大和阿波罗的佛陀形象，在一定程度上再现了欧洲古典艺术反映“至善至美”的特点。犍陀罗艺术分布很广，从喀布尔到拉合尔，从白沙瓦到兴都库什峡谷，艺术传统长达5个世纪。马土腊地区出现佛像主要是佛教与崇拜偶像的婆罗门教、耆那教竞争的结果。“佛教艺术家创造出来的作品是从婆罗门教和印度教诸神世界中借来的，并藉此帮助人们从中获得那种精神集中和超越的形象，使佛陀信众们的信仰得到一个依存之处。”马土腊的佛像轮廓精密，造型遒劲，面部表情充满自信。

　　吴黎熙以上述艺术流派为线索，从历史的角度概括了佛像艺术此后的发展过程，包括印度笈多王朝（兴盛期为公元4、5世纪）、波罗王朝（公元8-12世纪），以及佛教在印度的衰落。作者对笈多王朝做了较多介绍，因为这一时期是印度艺术的所谓古典时期，佛教艺术向更为精美、更趋于表现内心世界的方向发展，形成了对内心冥想及悟道的完善表达。

　　佛教虽然在印度衰落了，但在亚洲其他地区则有进一步发展。吴黎熙介绍了佛像艺术向东、北、东北、南、东南传播的途径和特点，重点论及迦湿弥罗、拉达克、喜马拉雅，尤其是西藏地区的佛像艺术。由于藏传佛教的发展，西藏地区的佛像艺术呈现出鲜明的特色：不但人物形象千姿百态，而且艺术形式多种多样，包括石像、青铜塑像、喇嘛塔、曼荼罗、唐卡等等。作者没有对远东的佛像艺术做详细介绍，但有些片断的论述仍很有启发，比如书中提到：犍陀罗艺术渗透到中亚地区，促成了公元2、3世纪在中国出现第一批佛陀造像；敦煌石窟和炳灵寺石窟明显受晚期犍陀罗艺术的影响，甚至日本古老的镰仓大佛也有一些犍陀罗艺术的特征。

　　吴黎熙没有忽视中国汉地艺术对佛像艺术的贡献，他指出独特的中国风格对本国的西藏地区、新疆地区、东亚的朝鲜、日本都产生了一定影响。他把柬埔寨、泰国、印尼的佛教艺术统称为高棉风格，介绍了这种风格的杰出代表——柬埔寨的吴哥窟。

　　理解佛像不能忽略构成佛像的基本要素，吴黎熙重点概述了佛名佛相，如本初佛、五如来、白毫、手印……，此外还提及石窟寺壁画的绘制方法、象征佛陀的喇嘛塔与曼荼罗等等。青铜佛像是《佛像解说》重要讨论的艺术品，作者特意选录了与青铜佛像有关的两篇论文

　　吴黎熙对佛像艺术的复杂性有着清醒的认识，他写道：佛陀的造像在时间上延伸了几乎2000年，在空间上也离开其形成地几千公里。所用的材料各不相同，在马土腊用的是砂石，在犍陀罗是片岩，在印度、尼泊尔、西藏很早就占据了统治地位的是青铜铸像。此外还有依据造像仪轨绘制的为数众多的绘画。但在另一方面，吴黎熙又明确指出了所有佛像的共性：“尽管造像千差万别，但有一点是所有造像所共有的，那就是佛像中所表现出来的艺术家们的意志，正是通过他们的手才把佛陀卓越的形象清晰地塑造了出来。”

　　长达一百余页的文字论述为本书第二部分的图像及解说做了必要的知识铺垫。《佛像解说》共收录了佛像图版152幅，一些精品用铜版纸彩印，每幅图都配有详细的说明。这些佛像的制作时间由公元1世纪到19世纪，制作地域包括古印度、喜马拉雅地区、迦湿弥罗、拉达克、尼泊尔、中国西藏、新疆、泰国、孟加拉国、柬埔寨、印尼，题材包括浮雕、圆雕、佛塔、铸像、绘画，材料包括石、木、泥土、青铜、黄金、织物、象牙，比较全面地反映了佛教在古印度初传时期、笈多时代、波罗时代、佛教广泛传播后各个阶段佛像艺术的特点。一卷在手，不但给人以美的陶冶，为更广泛的欣赏活动打下良好的基础，还能增益我们的佛教知识，受到思想的启迪。

　　作为一个严肃的学者，作者没有对佛像艺术一味赞扬，他指出后期佛像已经变得愈发呆板僵化，越来越远离佛教教义的中心内容。很多佛像展示给人们的只是公式化了的无任何表情的面孔。佛像的制作者对他们所要表现的主题非常陌生。尤为严重的是，佛像艺术日益受到商业化的冲击，“现在的大部分佛像粗制滥造，根本不是由佛教徒或造像方面的专家们完成的。各种伪劣品充斥市场。在作为旅游品工业而生产的、或为有组织而来的朝圣人群制作的圣像中，佛陀跟卡通人物并无二致。”吴黎熙不无伤感地说：“这标志着一个伟大艺术传统的终结。”“再也没有活生生的佛教艺术了，就如同没有活生生的基督教艺术存在一样。”

　　两千多年的伟大艺术传统真地已经走到了它的尽头吗？

　　《佛像解说》向我们提出的这一问题无疑是相当深刻而沉重的。

　　注　释：

　　[1]（德）赫尔穆特·吴黎熙（Helmut Uhlig）著、李雪涛译《佛像解说》，北京：社会科学文献出版社，2003年8月版。

　　[2]为了谨慎起见，吴黎熙在书中选录了两位学者关于佛像起源的不同观点。