| 法 音 | 2002年第1期 (总第209期) 第32页 |
佛教音乐是中国传统音乐的一支，是随佛教东传而产生的，是中印文化交流的结晶。其历史悠久，特色鲜明。近二十年来，引起了音乐史界的高度重视，产生了许多重要的研究成果，如田青[1]、王小盾[2]、胡耀[3]等，便是其中的代表。不过，与密教史的研究相对薄弱一样，涉足密教音乐，尤其是汉传密教音乐的人，据笔者浅陋所见，则几乎没有。兹据阅藏所得文献，对《陀罗尼集经》的清乐问题略作考辨，谨盼引起学界对这一领域的关注。
阿地瞿多（Atikuta）译《陀罗尼集经》卷十二中两次提到了在密教供养法事中用了清乐。其一云：
次清乐两部：长笛、箫、笙、筚篥、琵琶、击竹、箜篌、方响、筝、叶、铜钹等各具两事，当道场门东西两边相对列坐[4]。
其二云：“清乐音声两部：其乐人等令香汤浴，着新净衣，勿食熏杂。”[5]于此，第一次详列清乐两部所用的乐器，与音乐有关。第二次是对参加密教坛法供养之音声的宗教要求，即需先洗浴斋戒之类，与音乐无关，不拟讨论。
据赞宁《宋高僧传》卷二载[6]，阿地瞿多，华云无极高，于永徽三年（652）正月从西印度赍梵夹到长安，敕令慈门寺安置。沙门大乘琮等十六人及英公李世勣、鄂公尉迟敬德等十二人，同请法师于慧日寺建陀罗尼普集会坛，这是初唐密教弘传中的一件大事，在当时影响颇大，促进了密教在上层统治者中的流播。永徽四年至五年，他在玄楷等人的协助下，从《金刚大道场经》中撮要而译，集成《陀罗尼集经》十二卷。
众所周知，印度佛教音乐历史若穷源溯流的话，可追溯到西元前二千年至一千五百年左右的四吠陀，其中记述《梨俱吠陀》（Rgveda）歌咏方法之《娑摩吠陀》（Samaveda）即为其肇始，它奠定了声明与梵呗的基础，佛教承此产生了伽他（Gatha），即合乐的诗颂。不过，在原始佛教和部派佛教时期，因戒律的严谨，音乐歌舞演剧几乎被禁绝，故在僧团内部，佛教音乐并不发达。支谦译《佛开解梵志阿颰经》即说：“沙门不得吟咏歌曲、弄舞调戏及论倡优。”[7]义净译《根本说一切有部苾刍尼毗奈耶》卷二十谓：“若复苾刍尼唱歌者，波逸底迦。”又谓：“若复苾刍尼作乐者，波逸底迦。尼谓吐罗难陀等，作乐者谓音声管弦。”[8]可见无论是声乐和器乐都是严禁僧尼学习的，十戒中的“不歌舞倡伎”即是此意。但自大乘佛教勃兴后，每于盛大的供养法会上，多有歌舞庄严助成其事，佛教音乐遂蓬勃发展，大规模之佛教歌剧，如《龙喜记》（Naga-nanda）亦久演不衰。至密教兴起，声明与修行之关系更为密切，三密之一的口密就与音乐水乳交融，息息相关。真寂撰《大悲胎藏普通大曼荼罗中诸尊种子标帜形相圣位诸说不同记》卷一有云：“谐韵所爱声，而奏诸音乐。宫中想妙净，贤瓶与阏伽。”又云：“诸音乐者，闻者净耳根也。贤瓶者，所有无非慧也。阏伽者，能洗烦恼垢也。”[9]所谓净耳根，指其能助人发慧也。这就揭示出了音乐在密教行事中的重要作用。真寂此说，大概承《大智度论》而来，该论卷九十三有云：“是菩萨欲净佛土故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软故易可受化，是故以音声因缘而供养佛。”[10]所谓心柔软、易可受化，就是指佛教音乐的本质是通过感化信众来传播教义。征诸密教译典，其中涉及音乐的的确有不少。如菩提流志译《大乘金刚髻珠菩萨修行分》曰：
若成就佛坛法者，千灯千华为庄严，
千香水瓶杂供物，筚篥琴瑟及箜篌，
笙笛箫鼓诸音乐，长笛方响诸乐器，
诸天神有爱乐者，于佛像前来鼓击[11]。
金刚智译《金刚顶经瑜伽修习毗卢遮那三摩地法》云：
次结金刚歌咏印，以妙音声赞佛智。
前印从脐至口散，演妙乐音娱圣会[12]。
不空译《金刚顶瑜伽略述三十七尊心要》则说：
宝鬘供养已，即毗卢遮那于内心，流出大悲方便，住三摩地心，发歌赞讽咏而兴供养已，获得六十四种梵音，住说法无碍，其音清雅。令众乐箫瑟箜篌而能供养，此即音声为佛事也[13]。
法护译《大乘集菩萨学论》卷六又曰：
若人于塔庙，宝像及画像，
以华香幢盖，敬心而供养。
若使人作乐，击鼓吹角贝，
箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，
如是众妙音，尽持以供养。
或以欢喜心，歌吹颂佛德，
乃至一小音，皆已成佛道[14]。
日本所传《门叶记》卷九十六则明确指出伽陀“无音乐者不可用之”[15]。
综合上引佛典经文看来，音声法事是大乘佛教乃至密教最重要的修行方式之一，通过供养诸佛或主尊，可使大悲心永不退转，直至入证菩提。但有意思的是，除了《陀罗尼集经》明确指出用清乐两部供养外，其它译经都未给这种音乐以专名，原因何在？考《陀罗尼集经》流播东土之梵本原典，早已佚失，故我们不知清乐一词对应的梵语是什么。然印度音乐与中土音乐分属不同的体系，清乐乃华夏固有之音乐专称，天竺又从哪里得来的呢？故笔者认为，此清乐就是中土固有之音乐。
对于清乐的来源，《隋书·音乐志》叙说得相当清楚，其文云：
《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝播迁，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈获之，高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。……可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部，工二十五人[16]。
准此可见，隋文帝所置七部乐（炀帝时增为九部乐）之一的清乐，是汉魏以降的华夏正声——清商乐的孑遗，代表的是正统的中华文化。从用途而言，至隋它已成为雅乐[17]，即宫廷音乐。就艺术属性而言，它是歌、舞、乐的有机统一，三者缺一不可。
李唐建国之初，礼乐制度方面承杨隋而来，《旧唐书·音乐志二》叙清乐之来源、发展与《隋书》所说差别不大，所不同的是增加了武后及其后的情况，如谓当时清乐犹存六十三曲，今其辞存者为三十七首，又七曲有声无辞，通前为四十四曲存云云[18]。而《新唐书·礼乐志》所述，如清乐所用之乐器、乐工人数并所习之歌舞，亦与《隋书》有相同处[19]。然综合诸家文献来看，差别还是存在的。丘琼荪先生曾以《隋书》、《乐府诗集》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐六典》为基础，编了一个清乐所用的乐器表[20]。兹以它为基础，增入《通典》[21]、《乐府杂录》[22]、《乐书》[23]中的相关记载，重制表于下：
按，乐器后所标数字表示的是乐工人数。从表中可知，清乐在隋唐两代所用乐器是有所变化的，如郭茂倩早就发现“唐增吹叶而无埙”[25]。实际上盛唐之时，随着中西交通的繁荣，外族音乐文化的不断输入，清乐伎中还增入了方响、拍板、跋膝等乐器，它们主要源自佛教，如拍板（Tadavacarah）出《楞伽经·罗婆那王请问品》[26]，方响见前引《陀罗尼集经》及菩提流志译经。不过，就其乐器主体而言，则是相同的，它们为琴、瑟、筝、笛、箫、箎。另外，《乐府杂录》及《乐书》所未记的箜篌、琵琶，也是清乐伎中极重要的乐器之一。至中晚唐，清乐部中还有戏弄，著名的演员有贾大猪儿[27]。
佛典中亦常常言及供养法会等音乐中的乐器运用，如竺法护译《正法华经》云：“假使伎乐，歌诵佛德，箫瑟鼓舞，节奏哀和。赞美嬉笑，又加肃敬，以若干事，遵修供奉。弹琴箜篌，铙钹应弦，筝笛吹笙，激发妙音。”[28]昙摩耶舍译《乐璎珞庄严品经》说：“若有众生乐向鼓、贝、箜篌、横吹、箫、笛、歌舞音乐等乐，大德须菩提，我随如是诸众生等所有希望，所求所乐，一切给与。”[29]昙无竭译《观世音菩萨授记经》载有八万四千玉女“或执箜篌、琴、瑟、筝、笛、琵琶、鼓、贝，如是无量众宝乐器”[30]而奏微妙之音。那连提耶舍译《大方等大集月藏经》卷二则提到了偈句演唱时所用的乐器有琴、瑟、箜篌、鼓、贝、筝 、笛等[31]。由此可见，琴、瑟、箜篌、箫、笛、筝等是大乘佛教音乐中最常用的乐器，它们与中土清乐伎中的乐器是一致的。
至若《陀罗尼集经》里的清乐两部之中的乐器，共计十一种，除了筚篥、击竹、铜钹三种与清商乐不同外，剩下的八种都相同。这表明就乐器而言，两者的主体基本一致。这或许是阿地瞿多译经中借用“清乐”一词来指称密教音乐的原因之一吧。
清乐的特点是清雅平正，哀而不伤[32]。征诸内典译籍，对于佛教音乐性质，亦多以清雅、清和、清丽、清美等形容词来说明。兹举数例如下。
1、竺法护译《度世品经》云：“在佛神寺，歌叹佛德，以清和性，为诸众生，宣传法施。在尊神寺，作诸伎乐，琴筝吹笛，乐佛塔庙。”[33]
2、竺护念所译《菩萨处胎经》卷七谓般遮翼是“歌曲音相和，清净声极妙。”[34]
3、北凉录失译人名的《优婆夷净行法门经》卷下说：“梵音清柔濡，如迦陵鸟声。”[35]
4、义净译《根本说一切有部毗奈耶杂事》说：“善和苾刍作吟讽声赞颂经法，其音清亮，上彻梵天。”[36]
5、菩提流志译《不空羂索神变真言经》卷九云：“分明称诵，声音清和，不急不缓，一一调匀。”[37]卷十一又云：“经满于百日，声音清和雅。”[38]
6、金刚智译《金刚顶瑜伽中略出念诵经》卷四则说：“复以金刚语言，应以清美音赞之。”[39]
即便是在中土撰述里，对佛教音乐的特性，依然是作如是观。如S.4443《阿弥陀经赞》中有云：“众鸟和鸣应六时，清音演法妙难思。”B.6786《菩萨布萨文》要求维那应当“声音清朗”。莫高窟第108窟供养人题记中亦说：“遂闻音乐梵响，清丽以彻碧宵。”[40]而《高僧传》中所载之经师呗师中，不少人的音声特点皆可用一个“清”字来概括。如晋祇洹寺释法平是“响韵清雅”[41]，齐东安寺释昙智是“高调清彻”[42]，齐北多宝寺释昙调是“写送清雅”[43]。因此，“清”可以说是佛教音乐最大的特点。这或许是阿地瞿多用清乐来指代密教音乐的第二个原因。
佛教音乐的第二个特点是哀雅。竺法护译《诸佛要集经》中说：“（一切妓乐）同时俱作，演柔软音，清明和雅，悲哀之声。”[44]《贤劫经》又说：“度脱黎庶，开化导利，其音和雅，犹如哀鸾。”[45]竺佛念译《菩萨璎珞经》卷二亦云：“净教口柔软，言声如哀鸾。”[46]吉迦夜共昙曜译《付法藏因缘传》则载有马鸣菩萨“自击钟鼓，调和琴瑟，音节哀雅，曲调成就”[47]之事，用以演宣诸法苦空无我。征诸中土僧传，中古时代善经呗转读者亦以哀雅取胜，如刘宋白马寺释僧饶是“声调优游，和雅哀亮”[48]，齐道场寺释法畅、瓦官寺释道琰并是“富声哀婉”[49]。因此，哀雅与清一样，是佛教音乐与中土清乐的共通之处。
其实，汉译佛典借用汉语固有之音乐术语并非自阿地瞿多始，也非仅清乐一词。兹看两个最重要的名词：
1、五音 中土自古相传五声音阶中的五个音级，《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”赵岐注曰：“五音，宫、商、角、徵、羽。”[50]它们相当于简谱中的1、2、3、5、6。佛典汉译中，亦常用到这一词，如白延译《佛说须赖经》曰：“众妓调五音，供佛当鲜明。”[51]康僧铠译《无量寿经》卷上则曰：“清风发时，出五音声；微妙宫商，自然相和。”[52]真谛译《立世阿毗昙论》卷二云：“譬如五分音乐，如精妙乐师，五音繁奏，能起众生五种欲心。”[53]湛然《止观辅行传弘决》卷八之二甚至把中土五音、五方、五色、五行与佛教五根全部串了起来，组成一个较为严密的理论体系[54]。密教则以五音配列五智、五佛、五部、五色等，宫表示中央法界体性智，商表示西方妙观察智，角表东方大圆镜智，徵表南方平等性智，羽表北方成所作智。
2、八音 本是我国古代对乐器的统称，《书·舜典》：“三载，四海遏密八音。”孔传：“八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。”[55]佛典中亦有八音之说，《中阿含经》、《最胜问菩萨十住除垢断结经》、《大毗婆沙论》中名称不一，但含义是一致的。兹举支谦《梵摩渝经》曰：“大说法声有八种：最好声，易了声，濡软声，和调声，尊慧声，不误声，深妙声，不女声。”[56]但中土人士对八音，仍多从本土固有之观念加以理解，如道宣《量处轻重仪本》对八音之乐的解释即是：“一金乐，谓钟铃等；二石乐，谓磬等；三丝乐，谓琴瑟等；四竹乐，谓笙笛等；五匏乐，谓箜篌等；六土乐，即埙等；七革乐，谓鼓等；八木乐，即上音柷敔者也。”[57]后来中土的八音与佛教八音便形成一一对应关系，图示如下[58]：
综合前述诸种事制例，看来《陀罗尼集经》中的清乐，确确实实指的就是隋及唐初曾一度风行的清商乐（它是唐十部乐之一）。于此，尚可补充一史实。据《新唐书》载，鄂国公尉迟敬德（585—658）“晚年，谢宾客不与通，饬观、沼奏清商乐，自奉养甚厚。”[59]而尉迟敬德与无极高关系极为密切，是陀罗尼普集会坛的施建者之一，想来他用清商乐在法会上去供养密教主尊，也是有可能的。而无极高译《陀罗尼集经》是在建坛之后，因此译经时他对清商乐（清乐）并非一无所知，加上佛教音乐清雅之特点与清乐同，所以用“清乐”一词来对译其中的音乐术语，亦在情理之中。
初唐以后的密教音乐，仍然沿着本土化的方向前行。敦煌遗书P.2197抄卷中的第一份文书名《大降魔秽迹金刚圣者启请》，它由三部分组成，即赞文、陀罗尼与经文。为方便研究，兹移录原文如下：
1、释迦牟尼大秽积，无边忿怒恒沙力。
2、足踏宝石镇阎浮，怒目双牙如剑戟。
3、手持降魔大金杵，击破须弥化泥土。
4、举手能遮日月辉，口中呼吸成云雾。
5、再请梵香因不胜，吾尔结此陀罗会。
6、咄吒频那夜迦精，汝今敢不心摧碎。
7、圣者愿降决秽迹，悉皆化作莲花会。
8、大降魔秽迹金刚圣者大心陀罗尼曰：
9、唵（引），嗗噜（二合），驮曩吽[口+弱]。
10、经云：“佛告大梵天王：此陀罗尼过去诸佛同共宣
11、说，若人依法供养受持，所有恶业重罪并得消
12、除。当知是人，一切如来加持，一切菩萨护念，一
13、天龙守护，离一切灾横，降一切忧愁，灭一切恶
14、趣。不被水火雷电毒恶之所伤害。如经广
15、说。”（此圣者是本师释迦牟尼佛现大降魔身，普劝受持，
16、洛凉新声）
从赞文中“吾尔结此陀罗会”可知，此启请文是用于密教坛法的，而供养的主尊是大降魔秽迹金刚。关于该主尊的密教经典藏经中现存的有阿质达霰（Ajitasena）译传的《大威力乌枢瑟摩明王经》三卷、《秽迹金刚说神通大满陀罗尼法术灵要门》一卷、《秽迹金刚禁百变法经》一卷，不空译《大威怒乌刍涩麽仪轨经》及日本平安时代淳祐写石山寺藏本《乌刍涩明王仪轨梵字》，阿地瞿多译《陀罗尼集经》卷九《金刚乌枢沙摩法印咒品》。另善无畏译《苏悉地羯啰经》卷中“奉请本尊品”第十七、般刺蜜谛译《首楞严经》卷五也有所涉及。据抄卷所引之陀罗尼看，是出自不空所译的《大威怒乌刍涩麽仪轨经》[60]。然所引经文皆不见于前揭诸经，是知出于敦煌佚经，极可能是不空所译的与仪轨经相应的乌刍涩麽明王之本经。
本卷尤可注意的是夹注中的“洛凉新声”，它表明密教音乐紧跟中土音乐发展的新潮，与时俱进，及时采摭新声，用以丰富自己。洛、凉似指洛阳和凉州。（按：“凉”也可能是“京”之误，若此则专指洛阳）洛阳是中国著名古都，唐时则为东都，历来文化昌盛，早在北魏时期，佛教音乐即相当发达。《洛阳伽蓝记》卷一载景乐寺斋时“常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”[61]卷三又载景明寺行像之时“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”[62]凉州亦是我国音乐发达之地，在隋九部乐、唐十部乐之中都有《西凉乐》。据《隋书·音乐志》载，中土最早的佛曲《于阗佛曲》即由凉州传入内地[63]。至唐则有《于阗烧香宝头伽》、《毗沙门》[64]诸佛曲，皆与于阗有关，想必也是从凉州而达内地的。唐时管弦雅曲数百曲，承周、隋而来，多用西凉乐。张固《幽闲鼓吹》曰：“段和尚善琵琶，自制《西凉州》。后传康昆仑，即《道调凉州》也，亦谓之《新凉州》云。”[65]则凉州新声当指康昆仑所传《道调凉州》。
P.2197抄卷所谓洛凉新声，究竟是用于其中的唱赞念咒，还是诵经呢？在佛经九分教或十二分教中，涉及经文文体的有修多罗（Sutra）、祇夜（Geya）、伽他（Gatha），其中修多罗亦即长行，祇夜、伽他则属偈颂。从佛教音乐角度而言，转读的是长行，呗赞的是偈颂。前者是吟诵，后者是赞唱。故而笔者以为所谓的洛凉新声只用于其中的赞文及咒语，而不包括经文[66]。
宋代的密教行仪，亦是伴有音乐活动的。孟元老《东京梦华录》卷三“相国寺万姓交易”条载寺“左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏，右壁降鬼子母。建立殿庭，供献乐部马队之类。大殿朵廊皆壁隐楼殿人物，莫非精妙。”[67]所谓炽盛光佛，即炽盛光佛顶（Prajvalosnisah），依不空译《消灾吉祥陀罗尼经》，诵持炽盛光佛陀罗尼，能祛除金、木、水、火、土等妖邪星宿之灾患。鬼子母，梵名Hariti，音译诃利底、迦利帝等。据《鬼子母经》载，她曾食人儿女，佛藏其爱子拟度化她，使她归依三宝，后来遂成为孩童保护神。相国寺所绘的这两位密教神祇，亦供献乐部，说明音乐之与坛场行仪，是不可或缺的。文献中虽未具体说出乐部的归属，想来燕乐盛行于唐宋两代，或许就是它吧。
密教东传日本，行法之中亦用音乐。如《门叶记·七佛药师法》中载了《庆云乐》[68]、《平调》[69]、《一越调》[70]等，而这些乐调都是从唐传入日本的。
综上所述，汉传密教行事中所用供养音乐，主要是中土音乐。
注 释：
[1]田青先生的主要论文有《佛教音乐的华化》（《世界宗教研究》1985年第3期）、《试论佛教与中国音乐》（《音乐研究》1987年第4期）等，后来他又主编《中国宗教音乐》（宗教文化出版社，1997年），其中也有专论佛教音乐的。
[2]王小盾先生的主要论文有《汉唐佛教音乐述略》（《法音》学术版第一辑，中国佛教协会1987年）、《原始佛教的音乐及其在中国的影响》（《中国社会科学》1999年第2期）等。另外，其论文集《汉唐音乐文化论集》（台湾学艺出版社，1991年）中也收有不少关于敦煌讲唱文学的音乐专文。
[3]胡耀《佛教与音乐艺术》，天津人民出版社，1992年。
[4]《大正藏》卷18，第889页。
[5]同上，第893页。
[6]赞宁《宋高僧传》，第30页，范祥雍点校，中华书局，1987年。
[7]《大正藏》卷1，第261页。
[8]《大正藏》卷23，第1015页。
[9] 《大正藏·图像部》卷1，第27页。
[10]《佛藏要籍选刊》第8 册，第1116页，上海古籍出版社，1994年。
[11]《大正藏》卷20，第569页。
[12]《大正藏》卷18，第330页。
[13] 同上，第294页。
[14]《中华大藏经》第69册，第643页。
[15]《大正藏·图像部》卷12，第51页。
[16]魏徵《隋书》，第377—378页，中华书局，1973年。
[17]《旧唐书·音乐一》曰：“隋氏始有雅乐，因置清商署以掌之。……隋世雅音，惟清乐十四调而已。”（中华书局校点本，1040页）
[18]参见《旧唐书》第1062—1063页，然此处所述清乐数目及曲目的文字是抄自杜佑《通典》（第3716—3717页，王文锦等点校，中华书局1988年版）。后来宋人王灼《碧鸡漫志》卷一叙清乐时又转录了这段文字 （见岳珍《碧鸡漫志校正》第12页，巴蜀书社2000年）。中国的古典文献，往往是陈陈相因，在转抄摘引中而出现差别，分辨真伪颇费斟酌。
[19]参见欧阳修《新唐书》第469—470页，中华书局，1975年。
[20]丘琼荪《燕乐探微》第42—43页，上海古籍出版社，1989年。
[21]杜佑《通典》，第3716页，中华书局，1988年。
[22] 《丛书集成初编》第1659册，第9页，商务印书馆，1936年。
[23]《文渊阁四库全书》第221册，第847页，台湾商务印书馆1986年影印本。
[24]此项丘琼荪先生未录，此据陈仲达先生点校《唐六典》第404页（中华书局1992年）补上。
[25]郭茂倩《乐府诗集》第449页，上海古籍出版，1998年。
[26]参见饶宗颐《三论囗与· 两记号之含义及其演变》，《敦煌琵琶谱》第121页，新文丰出版公司，1990年。
[27]《乐府杂录》，《丛书集成初编》第1659册，第9页，商务印书馆，1936年。
[28]《中华大藏经》第15册，第609页。其中“瑟”、“钹”二字，金藏本分别作“成”、“镜”，与诸本不同，不取。
[29]同上，第18册，第805页。
[30]同上，第20册，第757页。
[31]参见《中华大藏经》第10册，第812—818页。
[32]清乐的前身是汉魏相和歌及南朝吴声西曲，都有哀怨感伤的特点，故隋文帝制定清乐时要求“微更损益，去其哀怨”。可知此后的清乐与儒家礼乐传统“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）相一致。又杜佑《通典》载开元以后清乐所传唯《雅歌》一曲，辞典而音雅，故知隋唐时清乐又有雅正之特点（参《通典》第3718页，中华书局，1988年版）。
[33]《中华大藏经》第13册，第905页。
[34]同上，第22册，第855页。
[35]同上，第24册，第294页。
[36]《大正藏》卷24，第221页。
[37]《中华大藏经》第19册，第422页。
[38]同上，第428页。
[39]《大正藏》卷18，第248页。
[40]敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，第53页，文物出版社，1985年。
[41]慧皎《高僧传》第499页，中华书局，1992年。
[42]同上，第502页。
[43]同上，第506页。
[44]《中华大藏经》第21册，第52页。
[45]同上，第336页。
[46]同上，第81页。
[47]《大正藏》卷50，第315页。
[48]慧皎《高僧传》第499页。
[49]同上，第501页。
[50]阮元校刻《十三经注疏》第2717页，中华书局，1980年。
[51]《中华大藏经》第20册，第282页。
[52]《大正藏》卷12，第271页。
[53]《中华大藏经》第49册，第265页。
[54]参见《大正藏》卷46，第398页。湛然此说又与善无畏译《三种悉地狱转业障出三界秘密陀罗尼法》有关。
[55]阮元校刻《十三经注疏》第129页。
[56]《大正藏》卷1，第884页。
[57]《大正藏》卷45，第842页。
[58]尼树仁《大相国寺音乐文献初探》，《音乐研究》1983年第4期，第94页。
[59]欧阳修《新唐书》，第3755页，中华书局，1975年。
[60]该经中有一真言曰：“唵（引）俱噜（二合）驮曩吽（引）惹（入）。”（《大正藏》卷21，第136页）P2197抄卷所引的陀罗尼与它相同，仅咒语用字微异。
[61]范祥雍《洛阳伽蓝记校注》第52页，上海古籍出版社，1978年。
[62]同上，第133页。
[63]参见《隋书》第378页，中华书局，1973年。
[64]南卓《羯鼓录》，《丛书集成初编》第1659册，商务印书馆，1936年。不过，《于阗烧香宝头伽》中的“阗”字，原作门，显误。而毗沙门在于阗地区颇受崇拜，故《毗沙门》食曲当产生于该地。
[65]郭茂倩《乐府诗集》第841页，上海古籍出版社，1998年。
[66]这点从敦煌变文讲唱中的“平”、“侧”、“断”诸音声标志只标在韵文之前即可得到印证。至若诵咒合乐，唐波罗颇蜜译《宝星陀罗尼经》说：“尔时长老富楼那于歌声中为魔童子说如此偈及陀罗尼。”（《中华大藏经》第11册，第843页）此即为明证。
[67] 《丛书集成初编》第3216册，第61页，中华书局，1985年。
[68]《大正藏·图像部》卷11，第536页。
[69]同上，第566页。
[70]同上，第603页。